LA COMEDIA DELL' ARTE:

Entre las tantas etapas y tendencias que se han desarrollado a lo largo de la historia del teatro universal, la comedia dell ' arte ocupa un lugar privilegiado por ser fuente y conclusión de distintos procesos que se llevaron a cabo en distintos momentos del último milenio. Hablar de la comedia dellarte es también hablar de los juglares, de las cortes medievales, de la comedia clásica latina, de la pantomima, del vaudeville francés, etc.; es una corriente que tal vez ya no exista en su estado puro, pero que sus tentáculos han tocado otras maneras de pensar y hacer teatro, incluso revelando su presencia aún hoy en estos días, obligando a los interesados en el quehacer teatral a repensarla y entenderla, por lo que ahora es un desafío acercarse a sus maneras, tan amplias y complejas, que ha llevado a muchos a confundir su espíritu con otras formas como el circo o la parodia. Este artículo pretende ser un inicial abrebocas para el profano interesado en entrar al universo de la comedia dell ' arte, universo único con sus propias reglas y características.

Esta tendencia teatral nace a mediados del S. XVI en Italia como una reacción ante la escritura teatral erudita y clasicista que predominaba en el momento. El público se aburría en las plazas y los actores se morían de hambre. Como dato curioso, la actuación empezaba a considerarse una profesión que exigía una preparación especial como cualquier otro oficio serio pero las piezas que se montaban eran ajenas al público y para un actor que deseaba sobrevivir de su arte, esto era un problema. Por aquel entonces las pequeñas compañías que se formaban, trabajaban con piezas de repertorio de dramas y tragedias pastorales, además de algunas piezas francesas y comedias de origen latino, pero su desarrollo era tan pobre para el público en general que los actores ante esta situación decidieron tomar distancia con respecto al autor tradicional dramático y asumir el montaje teatral de una manera más personal y compleja. En general, la comedia dellarte era una reacción de los actores en contra de la comedia literaria y como nuevo leitmotiv, ante la ausencia de poesía habría espectáculo.


Estas nuevas compañías teatrales dentro de esa búsqueda de profesionalización, decidieron especializar su trabajo ahondando en un adiestramiento de tipo vocal, mímico, acrobático y cultural, y el mejor espacio para desplegar esa técnica fue la comedia o soggetto que empezaba a desarrollarse en esos momentos: una comedia cuya única parte escrita era el argumento o la trama, dejando el desarrollo dialogado y mímico a la libre improvisación de los actores. Esta nueva comedia o farsa improvisada incluyó el uso de máscaras, personajes tipo, desarrollo de varias historias en la trama e inclusión de otros recursos como la acrobacia y la música. Este nueva forma de hacer teatro fue supremamente exitosa y se le asigno el nombre de comedia dellarte, término que aparece por primera vez en 1561 y que perduró durante los dos siglos siguientes hasta que Goldoni y Gozzi cerraron este ciclo dándole otra significación a este tipo de espectáculos.



Algunos teóricos enmarcan el origen de la comedia dell ' arte en la literatura latina, más exactamente en las farsas de campania, en donde predominan cuatro tipos de fábulas atelanas: Pappus, Maccus, Buceo y Dossennus, pero hoy esa teoría es rebatida y tachada de improbable. La que actualmente se maneja parte del desarrollo de un tipo de comedia en la que se destacan las cualidades eternas del actor italiano y se utilizan los cánones de la comedia escrita clasicista y erudita, en especial de Plauto y de Terencio, pero obviamente con una resignificación y desprendiéndose del estilo de muchos de sus diálogos. Hay cerca de 800 argumentos ubicados en la actualidad, divididos en distintas compilaciones, entre las que se destacan la de Flaminio Scala (1611), Basilio Locatelli (1618-1622), entre otras. Estos argumentos trabajan la fábula doble, que en realidad da prioridad al desarrollo de varias intrigas amorosas de manera simultanea, jugando muy a menudo con el amor no correspondido y los malentendidos, por ejemplo el personaje A ama al personaje B, el personaje B ama al personaje e, y el personaje e ama al personaje D, pero el personaje D ama al personaje A.
En estos argumentos los temas más recurrentes tiene que ver con sustituciones, malentendidos exagerados, cambios de identidad, hijos naturales, burlas, intervenciones mágicas, apaleamientos, volteretas, alusiones obscenas, representaciones fisiológicas y sexuales, elementos que duraron mucho tiempo en el repertorio, es decir un teatro popular llenos de gags y clichés, que también influyeron en su decadencia, ya que por momentos, esa búsqueda de humor facilista trajo efectos contraproducentes en los espectadores hasta el punto que se necesito darle un nuevo aire a la comedia.
Algunas líneas más arriba, enunciaba la importancia de la improvisación en la construcción del espectáculo lo cual podría entenderse como un acto irresponsable con un público pero en realidad esta libertad del actor tenía unas reglas e implicaba un mayor compromiso de este. Antes de cada presentación, los actores alrededor de la figura del director, que podía ser cualquiera de los actores y que era llamado "corago", preparaban la obra y esto consistía en delinear las líneas argumentales a seguir y a partir de allí cada actor se defendía con una serie de herramientas que le facilitaban desenvolverse mejor en el escenario. Estas herramientas eran unos formularios diseñados para cada personaje llenos de frases, respuestas, soliloquios, giros idiomáticos, etc., que eran utilizados, según la oportunidad que se presentaba en cada función. En los narradores orales de hoy podemos ver ese tipo de circunstancias, por ejemplo cuando se increpa de manera especial a una mujer del público o frente a la reacción del público el artista lanza una frase contestataria, en fin, estos formularios le abrían una cantidad de opciones al actor para no "patinar" durante la función. Para dar una mejor idea de lo que eran los textos que manejaban los actores en esa época, aquí les doy un breve ejemplo:
Olivetta ha sido enviada a hablar con Isabella sobre Orazio. En ese momento Pedrolino procedente de la casa de Isabella se entera por Olivetta de cómo ésta ha hablado con Isabella sobre Orazio y El capitán. Pedrolino la envía a la casa, prometiéndole que él ahora se encargará del asunto. Ella se va y el se queda.[1]

En estos textos no se ofrecían diálogos y solo se indicaban las entradas y salidas de los personajes con el asunto a desarrollar en las diferentes escenas, el resto le quedaba al actor.
Otro elemento de gran importancia en la comedia dell ' arte eran la caracterización de los personajes y la utilización de las mascaras. Sus personajes eran una variación de los que se utilizaba en la comedia clásica: viejos, jóvenes enamorados, criados, alcahuetes, personajes pedantes y fanfarronescas, los cuales eran interpretados recurrentemente función tras función, las historias cambiaban pero en escena siempre se veían los mismos, era casi como una comedia televisiva en donde hay unos personajes que aparecen en todos los capítulos. El desarrollo de este tipo de teatro representó entonces la priorización del desarrollo de los personajes sobre la construcción dramatúrgica de la pieza siendo el desempeño del actor quien definía el éxito o el fracaso de la función. Los personajes principales de la comedia dell' arte eran: Pantalón, el Doctor, el Capitán, el bufón y los enamorados, acompañados por personajes secundarios como scaramuccia -segundo capitán-, el mercader, el notario, el médico, el marinero, el correo, los esclavos, los ladrones, etc. Alrededor de estos personajes giraban todas las tramas y en estas condiciones se presentó un nuevo fenómeno en el que los actores decidieron especializarse en un solo personaje para el resto de su vida, adoptando cada actor características particulares en cada papel, es decir, existieron muchas variedades de Pantalón, incluso asumiendo nombres distintos y variaciones en su vestuario, o el ejemplo más claro es el de los bufones, en donde quizás el personaje más representativo de esta corriente es el Zani, y del cual hay innumerables ejemplos y de los que se derivaron el Arlequín, Polichinela, Brighella, etc.

Antes de profundizar un poco más en las características de los distintos personajes, hay que hablar sobre la máscara. Esta nace como un recurso para diferenciar al actor del personaje pero la especialización del actor en determinados caracteres dieron como resultado que la máscara y el comediante se fundieran a tal punto que la máscara asumió una personalidad propia. Cuando murió Domenico Biancolelli en Francia, los distintos medios de prensa anunciaban este suceso como "Arlequín ha muerto", era tan famoso su personaje que si su muerte se hubiera anunciado con el nombre de pila, muchos no entenderían de quien se trataba. En la época actual un ejemplo de ello podría ser "Cantinflas", mal llamado Mario Moreno. El actor de la comedia dell arte asumía su rol hasta la muerte y si se podía más allá de ella.

Pantalón era un viejo amargado, avaro, rezongón, sórdido, enemigo de la juventud, pero siempre burlado y esquilmado. Generalmente era un mercader rico, alguna vez llamado el magnifico, pero también apodado "de los menesterosos". Su figura era caracterizada por una máscara de nariz ganchuda y barba puntiaguda, utilizaba zapatos de punta levantada, y de su boca salían recurrentemente murmullos cavernosos, lamentaciones y maldiciones. De Pantalón se derivaron otras máscaras importantes como Pancrazio, Bernardote, el Barone y Pasquale.

Balanzón o el Doctor Graciano es otro personaje característico. Generalmente era un abogado o en algunos casos un médico, pero eso si representando siempre la bestialidad doctoral, o al que llamamos hoy como el intelectualoide. Este personaje tiene precedentes en las Nubes de Aristófanes como Sócrates y se le considera como un mentiroso y ventajoso. Su caracterización va acompañada de una toga negra de estudio de Bologna, lleva puesto un bonnet, guantes en la mano y un pañuelo en el cinturón. Maneja un dialecto "toscano" de tinte aristocrático y su mascara se caracteriza por una nariz ancha.
Al Capitán se le asocia con los fanfarrones de la comedia griega o al Miles Gloriosus de Plauto, o al "Bravo" de las sagradas representaciones medievales. Generalmente son militares fanfarrones y españoles, esto último quizás, debido a la rivalidad entre italianos y españoles.
Los bufones o Zani reemplazan a los criados de la comedia clásica, adquiriendo una mayor dimensión en la comedia dell ' arte. Normalmente en cada función hay dos: uno por cada bando. Vestían inicialmente de blanco pero en el mismo desarrollo de esta corriente y con la aparición de interesantes variaciones del Zani, estas características fueron cambiando. El primer Zani era Briguella, el criado pícaro, sutil e inteligente, el segundo era Arlequín: grosero, desvergonzado, perezoso, burlado y apaleado, es decir uno era el pícaro y el otro el tonto. Pero el personaje del Arlequín fue mutando y ese traje remendado fue adquiriendo parches coloridos, distintas combinaciones y formas, hasta llegar al traje más reconocido: un vestido lleno de rombos regulares y formas de vistosos colores. Para el público se convirtió en el personaje más importante llegando a la categoría de héroe cómico plebeyo. El Zani que siempre vistió tradicionalmente de Blanco fue Polichinela, el cual era una nueva variación del bufón que no le gusta hacer nada y suspira por los macarrones, se adaptó fácilmente a varios roles como ladrón, alcahuete y rufián; se embriaga, se deja apalear o cosas peores, es la confesión cómica del abandono popular ante los instintos, incluyendo los peores, y de los males que son resultado de este abandono; Otro enfoque de este personaje es la de un artista que canta y acepta el mundo con una filosofía especial. De estos Zani hay muchos descendientes famosos: Arlecchino, Truffaldino, Tabarrito, Torbellino, Bertolino, Passerino, Baggatino, etc. Scapino, por ejemplo es el preferido de Moliere y Pierrot, se convirtió en el personaje más famoso de Francia en el S. XVIII. Chaplin en el cine inmortalizó también al Zani con su personaje Charlot que enamoró a millones de espectadores en el mundo.

Los otros personajes que participaban dentro de este juego escénico y que tenían una importancia relevante eran los enamorados, quienes tenían que ceder sus ambiciones a la colaboración y participación de Pantalón, el doctor y los bufones, y dependiendo de esa conducta podrían concluir en un final feliz. Pantalón muchas veces era el padre de uno de los enamorados que se oponía al amor, el doctor era el hombre que deseaba el amor de la doncella a pesar de no ser correspondido, si no era así el Capitán asumía ese rol, y los criados eran los alcahuetes que intentaban enlazar a las almas enamoradas. Los nombres más comunes para estos enamorados eran, en el caso de los hombres, Cinzio, Fabricio, Orazio, Flavio y Lelio, yen el caso de las mujeres eran, Angélica, Ardelia, Aurelia, Lavinia e Isabella. La característica principal de estos personajes eran la elegancia, la apostura y la belleza, además de ser tradicionalmente convulsivos y frenéticos, pero combinado con algo de languidez.

La comedia dell arte se mantuvo viva durante un par de siglos, fue tan exitosa que se trasladó a distintas partes de Europa, sembrando nuevos adeptos en países como Francia, España e Inglaterra. La compañía teatral más famosa de esas épocas era la de los "Gelosi" integrada por grupos de diez a doce personas, tamaño tradicional de este tipo de compañías. Como se había dicho antes, cada actor se especializaba en un papel y así fue como se inmortalizaron actores como Martinelli, Tiberio Fiorelli y Domenico Biancolelli. Fue tanto el éxito de la comedia dell' arte que en Francia se consolidó una compañía, "Les comediens du roí" que adquirió el Teatro Petit-bourbon en 1661 y luego el teatro del' opera en París, pero como todo movimiento artístico llega a su periodo de decadencia y este se inicia cuando el arte de la improvisación se ve agotado y el público requiere historias más atractivas y novedosas. En este momento, en la primera mitad del S. XVIII, aparecen los dramaturgos Goldoni y Gozzi, especialmente el primero, que deciden renovar el espacio de la comedia y comienzan a realizar verdaderos libretos para los actores. Esta serie de cambios producen al principio una animadversión pero a medida que hay un mayor éxito y el actor cómico se siente más cómodo con este nuevo estilo, el teatro cómico de Goldoni va teniendo mayor preponderancia hasta hacer desaparecer la vieja comedia dell arte. ' El problema de esta corriente y a la vez su mayor virtud, era la confianza absoluta en la creatividad del actor, que desarrollaba su arte a pesar de la máscara, introduciendo contorsiones, piruetas, volteretas, saltos mortales y música -prácticamente todo actor sabía tocar algún instrumento musical-, pero en ocasiones esto no era suficiente, no todos los actores eran tan buenos y el público se cansó de esperar ver al gran actor, y a cambio de ello se encontraba con una serie de actores mediocres. Goldoni además abolió la presencia de la máscara, argumentando que no ver el rostro del actor le quitaba dramatismo al espectáculo -cabe resaltar aquí que solo los cuatro personajes principales utilizaban máscaras mientras que el resto de los personajes actuaban con el rostro descubierto- . En general Goldoni quería atribuir al teatro personajes más complejos, crítica social y fines morales, por tanto consolidar una estructura más realista, en donde era necesario tener un texto para no perder la unidad.
Al ser aceptados estos cambios la comedia dell' arte desapareció tal cual la conocemos y mutó a nuevas formas, es decir, en Inglaterra se amplio la Pantomima, en Francia el Vaudeville, y en general la nueva comedia, con Moliere, tuvo un nuevo aire. Grandes Dramaturgos como Shakespeare y Lope de vega introdujeron elementos de la comedia dell arte en sus trabajos y escritores de hoy como Darío Fo miran hacia el pasado para alimentarse de él. Aunque la comedia dell arte ha muerto, su alma sigue rondando y afortunadamente no nos va a dejar en paz.
BIBLIOGRAFIA
NICOLL, Allardyce. "El mundo del arlequín: estudio crítico de la comedia dellarte". Barral Editores. Barcelona, 1977.
D'AMICO, Silvio. "Historia del teatro universal". Volumen II. Editorial Losada. Buenos Aires, 1954.

[1] 1 NIcoll, Allardyce. "EL MUNDO DEL ARLEQUIN: ESTUDIO CRITICO DE LA COMEDIA DELL'ARTE". Barral Editores. Barcelona, 1977.

APUNTES SOBRE LA DIRECCION TEATRAL EN COLOMBIA

Cuando se habla del director teatral, la primera imagen que llega a la mente es la de un hombre frente a un escenario gruñendo y vociferando a los actores que están en la escena, la de un dictador desalmado que no entiende de razones. Su imagen tanto corno el quehacer de su oficio está bastante desdibujado y muchos no entienden finalmente para que sirve un director, por eso y antes de cualquier tipo de discusión, hay que el Director Teatral es el hombre que tiene la obra en la cabeza y ayudado principalmente por los actores, la materia prima esencial de las artes escénicas, se encarga de recrear un espacio, de construir una atmósfera, de darle el mapa de orientación a los actores, de armar esa ilusión que representa el teatro a un público.

Tradicionalmente el dramaturgo ha sido considerado corno el gran armador del teatro debido a que el construye los textos dramáticos y así, de paso, dar las pistas necesarias para la realización del montaje, pero desde el siglo XIX, la figura del director fue adquiriendo una importancia a medida que se adquirieron nuevos riesgos en la manera de pensar la escena independientemente del texto mismo y quizás fue Stanis1avsky, el hombre que le dio un verdadero status al oficio del director. Hoy podernos ver un Ham1et, la gran tragedia de William Shakespeare, pero si tuviéramos la oportunidad diez espectáculos en una misma semana realizado por diez grupos distintos, muy seguramente parecería que un mismo personaje ha vivido la misma historia pero en diez dimensiones diferentes, y es por eso que el director escénico es importante porqué es capaz de crear un universo propio dándole una personalidad al espectáculo, utilizando obviamente las armas que el mejor conoce y las que más disfruta en Colombia esta apuesta es relativamente nueva y se debe también a que el mismo teatro corno oficio también es nuevo.

Hasta apenas hace 50 años, el teatro empezó a considerarse corno una actividad seria que necesitaba también de un aprendizaje metódico, de una experimentación, de una manera de hacerlo propio. Desde aquel entonces se han empezado a formar grupos estables con propuestas personales que han indagado sobre sus propias preocupaciones y poco a poco, creando distancias con respecto a los otros grupos, van apropiándose de un estilo y un sello muy particular. Hay que tener en cuenta que este proceso en gran medida aparece porque ciertas gentes decidieron irse a otros rincones del mundo a recoger saberes y desde allí iniciaron sus búsquedas personales.
Antes de 1950, había dos compañías teatrales de gran importancia: La de Luis enrique Osario, llamada Compañía Bogotana de Comedias, y la compañía de Variedades, dirigida por "Campitos".

Ambos teatros trabajaban una línea costumbrista, principalmente de humor, con anhelos de llegar a las clases medias populares, sin mayores pretensiones intelectuales. De este periodo se destaca la intención de Osario de escribir sus propias obras y una herencia en la actuación traída de la comedia dell' arte, que había llegado al país por medio de compañías españolas, francesas e italianas que de vez en cuando venían a nuestro país. La sociedad en aquel entonces, era bastante conservadora, "provinciana", y todo funcionaba corno en un pueblito, por eso ese tipo de teatro tuvo bastante éxito, y las posibilidades de ver nuevas cosas eran bastante escasas. Con Bernardo Romero Lozano, este asunto comienza a cambiar. En 1946 funda el teatro experimental en la Universidad Nacional con la intención de formar actores con más herramientas y dejar de lado esas interpretaciones tan cargadas, declamatorias y expresivas. Ya pasada la primera mitad de siglo, la conciencia de las ciudades se volvió más cosmopolita, hubo una mayor apertura al mundo, influenciados por los medios de comunicación que permitía que la información circulara más rápido y los ciudadanos empezaran a tener una visión más amplia. Empezaron a crearse entonces, entre otras cosas, algunas escuelas de teatro pero quizás el primer gran cambio en el teatro colombiano se da con la llegada de Seki Sano a Colombia En aquel entonces, mediados de la década de los 50"s, la televisión llegó al país bajo el gobierno del General Rojas Pinilla, y viendo la calidad de los actores de nuestra nación, se vio la necesidad de traer un maestro de gran prestigio para que creara un verdadero semillero teatral con intereses más serios en el oficio.

Este Director, que había estudiado con Stanislavsky, discípulo aventajado de Vaitangov, gran maestro del teatro mexicano, duró un poco menos de seis meses ya que fue expulsado por el gobierno al imputársele relaciones con el comunismo, pero su corta estadía fue suficiente para cultivar a una generación que le daría vida al nuevo teatro colombiano. Cincuenta años después, alumnos de aquel entonces corno Santiago García, Fausto Cabrera, Paco Barrera, entre otros, son los grandes maestros del presente, a quienes se les debe haber cultivado las semillas de un teatro actual diverso, de múltiples caras, que incluso es difícil catalogarlas, por 10 que este artículo pretende ser una primera experiencia de análisis personal, susceptible de debates para llegar en algún momento a entender el especial momento por el que atraviesa el teatro colombiano.
La bibliografía general que sobre el teatro de nuestro país se encuentra, habitualmente realiza un recorrido cronológico por su historia, centrándose principalmente en los distintos intentos de construcción de una dramaturgia propia, colocando en segundo plano los esfuerzos de los grupos y sus directores por crear un estilo propio, por lo que basándome un poco en las categorizaciones que hace Fernando Duque acerca de las distintas concepciones estéticas sobre la puesta en escena y haciendo una ree1aboración propia, intento mirar los actuales senderos que el teatro nacional transita el teatro de la creación colectiva: A mediados de la década de los 60"s, cuando empezaron a establecerse los primeros grupos con sede propia tales corno el Teatro Experimental de Cali (TEC) dirigido por Enrique Buenaventura, el teatro La Candelaria dirigido por Santiago García en Bogotá, el teatro popular de Bogotá dirigido por directores corno Jorge Ali Triana, entre otros más, una de las preocupaciones más recurrentes era la de construir un repertorio propio que hablara de lo que sucedía en el país en aquel entonces. En esa época, lo político estaba bastante integrado con el teatro y por ello, se buscaba crear espectáculos que llevaran un contenido ideológico, una serie de directores habían viajado a Europa a estudiar y lo que estaba en boga en esos momentos eran los postulados Brechtianos sobre el teatro épico. Desde allí partieron varios directores para desarrollar un método que permitiera que los distintos participantes de un espectáculo teatral aportaran propuestas para el desarrollo del montaje guiados bajo la batuta del director, no era un autor el que escribía una obra sino era todo un colectivo. Los primeros resultados interesantes fueron obras como A la diestra de Dios Padre (1957), Guadalupe años cincuenta, 1 took Panama, La Siempreviva, que fueron abriendo paso a esta forma de trabajo que ha perdurado a lo largo de la historia del teatro nacional. El TEC y la Candelaria fueron quienes fueron profundizando en esta forma de adoptar proceso) creativos y en la actualidad su reconocimiento no es de solo tipo local, sino internacionalmente sus aportes han logrado bastante eco.

El teatro de autor clásico y contemporáneo: Para muchos grupos de teatro la mejor formula para realizar un trabajo artístico serio es empezando por rescatar los avances que otros autores dramáticos han generado a partir de sus piezas. El abordaje de cada texto significa encontrar los sentidos subterráneos que detrás de cada línea se esconde. Cada montaje por tanto representa un reto para el director y los actores por cuando se enfrentan a adquirir nuevas destrezas según las propuestas que se encuentren en cada texto. Quizás quien mejor representa esta forma de pensar el teatro es el teatro libre bajo la dirección de Ricardo Camacho, un grupo que se inicia a mediados de los 70"s, nutrido de estudiantes de la universidad de los Andes y la Nacional, comienzan a explorar un repertorio que va desde los griegos hasta llegar a autores como Pinter y Tenessee Williams .. El método que utilizan es el que ellos mismos llaman como el tradicional y ha funcionado en el teatro incluso desde antes de Stanislavsky, desde el duque Jorge JI de Saxe-Meiningen, que se supone fue el primer hombre de teatro moderno, de finales del siglo XIX. "Nosotros comenzamos a trabajar con el método tradicional, refinado por gente como Stanislavsky y posteriormente por Brecht, según el cual el director se reúne con los actores alrededor de una mesa y discute la obra parlamento por parlamento, buscando las intenciones del autor, hablando del contexto, de las relaciones entre los personajes, de la estructura; un análisis intelectual que ilustra después la puesta en escena, que le sirve de guía fundamental. En ese trabajo de mesa el actor adquiere una serie de elementos intelectuales para el análisis de textos, se apoya en ayudas visuales, en especialistas que le hablan de la historia, del contexto, etcétera. Digamos que ese fue nuestro método de trabajo hasta mediados de los años o chenta".[1] Lo principal aquí es la búsqueda exhaustiva que se realiza por entender a un autor, búsqueda que ha creado una escuela como lo es' la actual academia de actuación del teatro libre. Cuando han querido recurrir a una nueva dramaturgia, han buscado autores para que escriban para el grupo, tal es el caso de La agonía del difunto de Esteban Navajas.

El teatro carnavalesco o festivo: Dentro de este tipo de teatro se puede incluir todas las expresiones artísticas relacionadas con el trabajo en la calle como comparsas, zancos, malabares, en fin. Los orígenes de este tipo de trabajos se remontan a la época de la colonia con la conformación de los primeros carnavales, en donde se fueron desarrollando este tipo de espectáculos. En la actualidad, sus orígenes más recientes se pueden establecer con el teatro taller de Colombia, desde el cual se desprendieron muchos de los actores y directores más importantes del actual movimiento de teatro callejero del país. Aquí iniciaron personajes como Juan Carlos Moyano, actual director del teatro tierra, Misael Torres, director de ensamblaje. teatro, entre otros. Lo importante para resaltar del teatro taller de Colombia son sus lazos iniciales de carácter estético con el Bread and Puppet' s de New York, los cuales le dieron un nuevo aire al espectáculo callejero introduciendo nuevos elementos de tipo escenográfico y visual. Las obras más recordadas son: La cabeza de Gukup (. .. ,) de Juan Carlos Moyano y la Trilogía del diablo ( .... ) de Misael ,. Torres basado en los carnavales del Diablo, realizados en Riosucio, Caldas. Este último ha intentado teorizar sobre el asunto realizando rigurosas investigaciones sobre la fiesta popular y ha configurado una teoría sobre el actor festivo, en la que se basa la mayor parte de su producción. Una de las grandes preocupaciones de este tipo de teatro es la búsqueda por mantener la memoria popular relacionada con sus mitos y leyendas.
El teatro que habla con los muñecos: Aquí la principal herramienta de trabajo son las marionetas, objetos que gracias a la imaginación del actor toman vida. Apenas en 1980 había dos grupos establecidos: El teatro de marionetas de Jaime Manzur y la compañía de títeres de Ernesto Aronna, los cuales con el tiempo fueron acompañados por agrupaciones como la Libélula Dorada y Paciencia de Guayaba.

El teatro que se vuelve danza: Personajes como Alvaro Restrepo o Tino Fernandez, director de L'explose, se inscriben dentro esta corriente. El concepto de "teatro­danza", desarrollado a mediados de los setenta, tiene su eclosión en los ochenta de la mano de Pina Bausch. El recíproco intercambio entre teatro y danza se ha dado en mayor o menor medida en toda Europa. Ambos géneros exploraron su complementariedad con la intención de revitalizar sus formas de expresión y hallar nuevas maneras de encontrarse con sus contemporáneos. El teatro tomó prestadas de la danza una consideración más atenta por el lenguaje corporal y cinético y una libertad de experimentación lejos de la tutela textual y de las inercias al uso. La danza por su parte se abrió a una mayor conciencia de la realidad y una atención hacia lo narrativo que la llevaría a realzar la dimensión escenográfica y objetual y a empujar al bailarín hacia la condición de personaje que representa emociones y conflictos. Hoy en día muchas compañías teatrales han decidido adoptar la danza como una herramienta más para el espectáculo, resignificando también el lenguaje teatral. Un claro ejemplo es Alvaro Restrepo con su compañía del colegio del cuerpo, quien ha conquistado gran cantidad de espectadores en diversas partes del mundo.

El teatro que explora lo interdisciplinario: En una sociedad a la que ya se le puede llamar posmoderna debido a que los límites entre las distintas áreas cada vez son menos claros debido a ese carácter ecléctico que puede tener la obra de arte, muchos artistas han empezado a incluir en sus espectáculos nuevos recursos narrativos como el video, el performance, la deconstrucción, lo cual produce espectáculos con caracteres más conceptuales y aferrados más a la imagen estética Aquí se pueden incluir colectivos teatrales como mapa Teatro de Rolfy Heidi Abderhalden, el Teatro petra de Fabio Rubiano, e incluso a Juan Carlos Agudelo, directores que han creado lazos con grupos internacionales para hacer co-producciones con grupos principalmente europeos.

Teatro Antropológico: En los años 70"s y derivadas de las corrientes teatrales manejadas por teóricos como Artaud y teatristas como Grotowsky, se empezó a trabajar un teatro más relacionado con el actor y su trabajo como ritual, en donde el cuerpo tenía que entrar en un estado especial para poder actuar. Dentro de esta línea hay gran variedad de propuestas y alternativas pero lo interesante aquí es que el ejercicio teatral adquiere visos sagrados, por lo que empieza a ser mirado de otra forma, como una conexión con un más allá trascendente. Directores como Juan Monsalve, Carlos Araque, Beatriz Camargo y Sergio Gonzáles en sus inicios, han intentado ahondar en este tipo de experimentación con algunos buenos resultados a lo largo del tiempo.

Las caracterizaciones que hago acá aún son muy vagas, hablan de mucho pero también hablan de nada, apenas son un pequeño esbozo de lo que debería ser una exploración más exigente en la que estas líneas sean mejor delimitadas y se pueda incluir a más grupos. Aquí solo se incluye a los más representativos, obviamente hay grupos con una gran tradición dentro del teatro colombiano como el teatro la Mama, matacandelas, Varasanta, el alacrán, el local, el tecal, entre otros, pero no he podido incluirlos porque sus trabajos han viajado por varios de estos lineamientos, calor está que los grupos también mencionados, a su vez se han acercado a otros lenguajes. Lo interesante a rescatar de este ejercicio es percatarse de la gran cantidad de caminos que la dirección teatral puede adoptar, del carácter individual que puede adquirir el lenguaje escénico, permitiendo a través de diversas vías de exploración sentar una visión original frente al mundo, anhelo de todo artista.
BIDLIOGRAFIA
GONZALEZ, Cajiao Fernando. "HISTORIA DEL TEATRO EN COLOMBIA". Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1986.
Revista GESTUS. Ediciones Enad. Bogota. 1996.
DUQUE, Fernando. "VEINTE CONCEPCIONES ESTETICAS EN LA DRAMATURGIA Y LA PUESTA EN ESCENA EN EL TEATRO ARCAICO Y CONTEMPORANEO". Proyecto en edición.
www.teatrolibre.com
[1] Entrevista de Patricia Jaramillo a Ricardo Camacho en www.teatrolibre.com