Cuando se habla del director teatral, la primera imagen que llega a la mente es la de un hombre frente a un escenario gruñendo y vociferando a los actores que están en la escena, la de un dictador desalmado que no entiende de razones. Su imagen tanto corno el quehacer de su oficio está bastante desdibujado y muchos no entienden finalmente para que sirve un director, por eso y antes de cualquier tipo de discusión, hay que el Director Teatral es el hombre que tiene la obra en la cabeza y ayudado principalmente por los actores, la materia prima esencial de las artes escénicas, se encarga de recrear un espacio, de construir una atmósfera, de darle el mapa de orientación a los actores, de armar esa ilusión que representa el teatro a un público.
Tradicionalmente el dramaturgo ha sido considerado corno el gran armador del teatro debido a que el construye los textos dramáticos y así, de paso, dar las pistas necesarias para la realización del montaje, pero desde el siglo XIX, la figura del director fue adquiriendo una importancia a medida que se adquirieron nuevos riesgos en la manera de pensar la escena independientemente del texto mismo y quizás fue Stanis1avsky, el hombre que le dio un verdadero status al oficio del director. Hoy podernos ver un Ham1et, la gran tragedia de William Shakespeare, pero si tuviéramos la oportunidad diez espectáculos en una misma semana realizado por diez grupos distintos, muy seguramente parecería que un mismo personaje ha vivido la misma historia pero en diez dimensiones diferentes, y es por eso que el director escénico es importante porqué es capaz de crear un universo propio dándole una personalidad al espectáculo, utilizando obviamente las armas que el mejor conoce y las que más disfruta en Colombia esta apuesta es relativamente nueva y se debe también a que el mismo teatro corno oficio también es nuevo.
Hasta apenas hace 50 años, el teatro empezó a considerarse corno una actividad seria que necesitaba también de un aprendizaje metódico, de una experimentación, de una manera de hacerlo propio. Desde aquel entonces se han empezado a formar grupos estables con propuestas personales que han indagado sobre sus propias preocupaciones y poco a poco, creando distancias con respecto a los otros grupos, van apropiándose de un estilo y un sello muy particular. Hay que tener en cuenta que este proceso en gran medida aparece porque ciertas gentes decidieron irse a otros rincones del mundo a recoger saberes y desde allí iniciaron sus búsquedas personales.
Antes de 1950, había dos compañías teatrales de gran importancia: La de Luis enrique Osario, llamada Compañía Bogotana de Comedias, y la compañía de Variedades, dirigida por "Campitos".
Antes de 1950, había dos compañías teatrales de gran importancia: La de Luis enrique Osario, llamada Compañía Bogotana de Comedias, y la compañía de Variedades, dirigida por "Campitos".
Ambos teatros trabajaban una línea costumbrista, principalmente de humor, con anhelos de llegar a las clases medias populares, sin mayores pretensiones intelectuales. De este periodo se destaca la intención de Osario de escribir sus propias obras y una herencia en la actuación traída de la comedia dell' arte, que había llegado al país por medio de compañías españolas, francesas e italianas que de vez en cuando venían a nuestro país. La sociedad en aquel entonces, era bastante conservadora, "provinciana", y todo funcionaba corno en un pueblito, por eso ese tipo de teatro tuvo bastante éxito, y las posibilidades de ver nuevas cosas eran bastante escasas. Con Bernardo Romero Lozano, este asunto comienza a cambiar. En 1946 funda el teatro experimental en la Universidad Nacional con la intención de formar actores con más herramientas y dejar de lado esas interpretaciones tan cargadas, declamatorias y expresivas. Ya pasada la primera mitad de siglo, la conciencia de las ciudades se volvió más cosmopolita, hubo una mayor apertura al mundo, influenciados por los medios de comunicación que permitía que la información circulara más rápido y los ciudadanos empezaran a tener una visión más amplia. Empezaron a crearse entonces, entre otras cosas, algunas escuelas de teatro pero quizás el primer gran cambio en el teatro colombiano se da con la llegada de Seki Sano a Colombia En aquel entonces, mediados de la década de los 50"s, la televisión llegó al país bajo el gobierno del General Rojas Pinilla, y viendo la calidad de los actores de nuestra nación, se vio la necesidad de traer un maestro de gran prestigio para que creara un verdadero semillero teatral con intereses más serios en el oficio.
Este Director, que había estudiado con Stanislavsky, discípulo aventajado de Vaitangov, gran maestro del teatro mexicano, duró un poco menos de seis meses ya que fue expulsado por el gobierno al imputársele relaciones con el comunismo, pero su corta estadía fue suficiente para cultivar a una generación que le daría vida al nuevo teatro colombiano. Cincuenta años después, alumnos de aquel entonces corno Santiago García, Fausto Cabrera, Paco Barrera, entre otros, son los grandes maestros del presente, a quienes se les debe haber cultivado las semillas de un teatro actual diverso, de múltiples caras, que incluso es difícil catalogarlas, por 10 que este artículo pretende ser una primera experiencia de análisis personal, susceptible de debates para llegar en algún momento a entender el especial momento por el que atraviesa el teatro colombiano.
La bibliografía general que sobre el teatro de nuestro país se encuentra, habitualmente realiza un recorrido cronológico por su historia, centrándose principalmente en los distintos intentos de construcción de una dramaturgia propia, colocando en segundo plano los esfuerzos de los grupos y sus directores por crear un estilo propio, por lo que basándome un poco en las categorizaciones que hace Fernando Duque acerca de las distintas concepciones estéticas sobre la puesta en escena y haciendo una ree1aboración propia, intento mirar los actuales senderos que el teatro nacional transita el teatro de la creación colectiva: A mediados de la década de los 60"s, cuando empezaron a establecerse los primeros grupos con sede propia tales corno el Teatro Experimental de Cali (TEC) dirigido por Enrique Buenaventura, el teatro La Candelaria dirigido por Santiago García en Bogotá, el teatro popular de Bogotá dirigido por directores corno Jorge Ali Triana, entre otros más, una de las preocupaciones más recurrentes era la de construir un repertorio propio que hablara de lo que sucedía en el país en aquel entonces. En esa época, lo político estaba bastante integrado con el teatro y por ello, se buscaba crear espectáculos que llevaran un contenido ideológico, una serie de directores habían viajado a Europa a estudiar y lo que estaba en boga en esos momentos eran los postulados Brechtianos sobre el teatro épico. Desde allí partieron varios directores para desarrollar un método que permitiera que los distintos participantes de un espectáculo teatral aportaran propuestas para el desarrollo del montaje guiados bajo la batuta del director, no era un autor el que escribía una obra sino era todo un colectivo. Los primeros resultados interesantes fueron obras como A la diestra de Dios Padre (1957), Guadalupe años cincuenta, 1 took Panama, La Siempreviva, que fueron abriendo paso a esta forma de trabajo que ha perdurado a lo largo de la historia del teatro nacional. El TEC y la Candelaria fueron quienes fueron profundizando en esta forma de adoptar proceso) creativos y en la actualidad su reconocimiento no es de solo tipo local, sino internacionalmente sus aportes han logrado bastante eco.
La bibliografía general que sobre el teatro de nuestro país se encuentra, habitualmente realiza un recorrido cronológico por su historia, centrándose principalmente en los distintos intentos de construcción de una dramaturgia propia, colocando en segundo plano los esfuerzos de los grupos y sus directores por crear un estilo propio, por lo que basándome un poco en las categorizaciones que hace Fernando Duque acerca de las distintas concepciones estéticas sobre la puesta en escena y haciendo una ree1aboración propia, intento mirar los actuales senderos que el teatro nacional transita el teatro de la creación colectiva: A mediados de la década de los 60"s, cuando empezaron a establecerse los primeros grupos con sede propia tales corno el Teatro Experimental de Cali (TEC) dirigido por Enrique Buenaventura, el teatro La Candelaria dirigido por Santiago García en Bogotá, el teatro popular de Bogotá dirigido por directores corno Jorge Ali Triana, entre otros más, una de las preocupaciones más recurrentes era la de construir un repertorio propio que hablara de lo que sucedía en el país en aquel entonces. En esa época, lo político estaba bastante integrado con el teatro y por ello, se buscaba crear espectáculos que llevaran un contenido ideológico, una serie de directores habían viajado a Europa a estudiar y lo que estaba en boga en esos momentos eran los postulados Brechtianos sobre el teatro épico. Desde allí partieron varios directores para desarrollar un método que permitiera que los distintos participantes de un espectáculo teatral aportaran propuestas para el desarrollo del montaje guiados bajo la batuta del director, no era un autor el que escribía una obra sino era todo un colectivo. Los primeros resultados interesantes fueron obras como A la diestra de Dios Padre (1957), Guadalupe años cincuenta, 1 took Panama, La Siempreviva, que fueron abriendo paso a esta forma de trabajo que ha perdurado a lo largo de la historia del teatro nacional. El TEC y la Candelaria fueron quienes fueron profundizando en esta forma de adoptar proceso) creativos y en la actualidad su reconocimiento no es de solo tipo local, sino internacionalmente sus aportes han logrado bastante eco.
El teatro de autor clásico y contemporáneo: Para muchos grupos de teatro la mejor formula para realizar un trabajo artístico serio es empezando por rescatar los avances que otros autores dramáticos han generado a partir de sus piezas. El abordaje de cada texto significa encontrar los sentidos subterráneos que detrás de cada línea se esconde. Cada montaje por tanto representa un reto para el director y los actores por cuando se enfrentan a adquirir nuevas destrezas según las propuestas que se encuentren en cada texto. Quizás quien mejor representa esta forma de pensar el teatro es el teatro libre bajo la dirección de Ricardo Camacho, un grupo que se inicia a mediados de los 70"s, nutrido de estudiantes de la universidad de los Andes y la Nacional, comienzan a explorar un repertorio que va desde los griegos hasta llegar a autores como Pinter y Tenessee Williams .. El método que utilizan es el que ellos mismos llaman como el tradicional y ha funcionado en el teatro incluso desde antes de Stanislavsky, desde el duque Jorge JI de Saxe-Meiningen, que se supone fue el primer hombre de teatro moderno, de finales del siglo XIX. "Nosotros comenzamos a trabajar con el método tradicional, refinado por gente como Stanislavsky y posteriormente por Brecht, según el cual el director se reúne con los actores alrededor de una mesa y discute la obra parlamento por parlamento, buscando las intenciones del autor, hablando del contexto, de las relaciones entre los personajes, de la estructura; un análisis intelectual que ilustra después la puesta en escena, que le sirve de guía fundamental. En ese trabajo de mesa el actor adquiere una serie de elementos intelectuales para el análisis de textos, se apoya en ayudas visuales, en especialistas que le hablan de la historia, del contexto, etcétera. Digamos que ese fue nuestro método de trabajo hasta mediados de los años o chenta".[1] Lo principal aquí es la búsqueda exhaustiva que se realiza por entender a un autor, búsqueda que ha creado una escuela como lo es' la actual academia de actuación del teatro libre. Cuando han querido recurrir a una nueva dramaturgia, han buscado autores para que escriban para el grupo, tal es el caso de La agonía del difunto de Esteban Navajas.
El teatro carnavalesco o festivo: Dentro de este tipo de teatro se puede incluir todas las expresiones artísticas relacionadas con el trabajo en la calle como comparsas, zancos, malabares, en fin. Los orígenes de este tipo de trabajos se remontan a la época de la colonia con la conformación de los primeros carnavales, en donde se fueron desarrollando este tipo de espectáculos. En la actualidad, sus orígenes más recientes se pueden establecer con el teatro taller de Colombia, desde el cual se desprendieron muchos de los actores y directores más importantes del actual movimiento de teatro callejero del país. Aquí iniciaron personajes como Juan Carlos Moyano, actual director del teatro tierra, Misael Torres, director de ensamblaje. teatro, entre otros. Lo importante para resaltar del teatro taller de Colombia son sus lazos iniciales de carácter estético con el Bread and Puppet' s de New York, los cuales le dieron un nuevo aire al espectáculo callejero introduciendo nuevos elementos de tipo escenográfico y visual. Las obras más recordadas son: La cabeza de Gukup (. .. ,) de Juan Carlos Moyano y la Trilogía del diablo ( .... ) de Misael ,. Torres basado en los carnavales del Diablo, realizados en Riosucio, Caldas. Este último ha intentado teorizar sobre el asunto realizando rigurosas investigaciones sobre la fiesta popular y ha configurado una teoría sobre el actor festivo, en la que se basa la mayor parte de su producción. Una de las grandes preocupaciones de este tipo de teatro es la búsqueda por mantener la memoria popular relacionada con sus mitos y leyendas.
El teatro que habla con los muñecos: Aquí la principal herramienta de trabajo son las marionetas, objetos que gracias a la imaginación del actor toman vida. Apenas en 1980 había dos grupos establecidos: El teatro de marionetas de Jaime Manzur y la compañía de títeres de Ernesto Aronna, los cuales con el tiempo fueron acompañados por agrupaciones como la Libélula Dorada y Paciencia de Guayaba.
El teatro que se vuelve danza: Personajes como Alvaro Restrepo o Tino Fernandez, director de L'explose, se inscriben dentro esta corriente. El concepto de "teatrodanza", desarrollado a mediados de los setenta, tiene su eclosión en los ochenta de la mano de Pina Bausch. El recíproco intercambio entre teatro y danza se ha dado en mayor o menor medida en toda Europa. Ambos géneros exploraron su complementariedad con la intención de revitalizar sus formas de expresión y hallar nuevas maneras de encontrarse con sus contemporáneos. El teatro tomó prestadas de la danza una consideración más atenta por el lenguaje corporal y cinético y una libertad de experimentación lejos de la tutela textual y de las inercias al uso. La danza por su parte se abrió a una mayor conciencia de la realidad y una atención hacia lo narrativo que la llevaría a realzar la dimensión escenográfica y objetual y a empujar al bailarín hacia la condición de personaje que representa emociones y conflictos. Hoy en día muchas compañías teatrales han decidido adoptar la danza como una herramienta más para el espectáculo, resignificando también el lenguaje teatral. Un claro ejemplo es Alvaro Restrepo con su compañía del colegio del cuerpo, quien ha conquistado gran cantidad de espectadores en diversas partes del mundo.
El teatro que explora lo interdisciplinario: En una sociedad a la que ya se le puede llamar posmoderna debido a que los límites entre las distintas áreas cada vez son menos claros debido a ese carácter ecléctico que puede tener la obra de arte, muchos artistas han empezado a incluir en sus espectáculos nuevos recursos narrativos como el video, el performance, la deconstrucción, lo cual produce espectáculos con caracteres más conceptuales y aferrados más a la imagen estética Aquí se pueden incluir colectivos teatrales como mapa Teatro de Rolfy Heidi Abderhalden, el Teatro petra de Fabio Rubiano, e incluso a Juan Carlos Agudelo, directores que han creado lazos con grupos internacionales para hacer co-producciones con grupos principalmente europeos.
Teatro Antropológico: En los años 70"s y derivadas de las corrientes teatrales manejadas por teóricos como Artaud y teatristas como Grotowsky, se empezó a trabajar un teatro más relacionado con el actor y su trabajo como ritual, en donde el cuerpo tenía que entrar en un estado especial para poder actuar. Dentro de esta línea hay gran variedad de propuestas y alternativas pero lo interesante aquí es que el ejercicio teatral adquiere visos sagrados, por lo que empieza a ser mirado de otra forma, como una conexión con un más allá trascendente. Directores como Juan Monsalve, Carlos Araque, Beatriz Camargo y Sergio Gonzáles en sus inicios, han intentado ahondar en este tipo de experimentación con algunos buenos resultados a lo largo del tiempo.
Las caracterizaciones que hago acá aún son muy vagas, hablan de mucho pero también hablan de nada, apenas son un pequeño esbozo de lo que debería ser una exploración más exigente en la que estas líneas sean mejor delimitadas y se pueda incluir a más grupos. Aquí solo se incluye a los más representativos, obviamente hay grupos con una gran tradición dentro del teatro colombiano como el teatro la Mama, matacandelas, Varasanta, el alacrán, el local, el tecal, entre otros, pero no he podido incluirlos porque sus trabajos han viajado por varios de estos lineamientos, calor está que los grupos también mencionados, a su vez se han acercado a otros lenguajes. Lo interesante a rescatar de este ejercicio es percatarse de la gran cantidad de caminos que la dirección teatral puede adoptar, del carácter individual que puede adquirir el lenguaje escénico, permitiendo a través de diversas vías de exploración sentar una visión original frente al mundo, anhelo de todo artista.
BIDLIOGRAFIA
GONZALEZ, Cajiao Fernando. "HISTORIA DEL TEATRO EN COLOMBIA". Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1986.
Revista GESTUS. Ediciones Enad. Bogota. 1996.
DUQUE, Fernando. "VEINTE CONCEPCIONES ESTETICAS EN LA DRAMATURGIA Y LA PUESTA EN ESCENA EN EL TEATRO ARCAICO Y CONTEMPORANEO". Proyecto en edición.
www.teatrolibre.com
[1] Entrevista de Patricia Jaramillo a Ricardo Camacho en www.teatrolibre.com
